Как устроен симфонический оркестр?

Об оркестре, инструментах, дирижере и музыкантах рассказывает Владимир Зисман — автор бестселлера «Путеводитель по оркестру и его задворкам».

К лекции приложены ссылки на youtube — их нужно открывать по ходу рассказа, останавливая запись.

Эту лекцию в формате видео можно посмотреть здесь. 

Добрый день!

Сегодня поговорим о симфоническом оркестре — в том виде, в каком было бы любопытно о нём послушать. Это будет не систематизированное изложение общеизвестных истин, а до какой-то степени взгляд изнутри оркестра.

В связи с тем, что YouTube очень трепетно относится к авторским правам, мы пересмотрели обычный для таких рассказов стандарт ознакомления с музыкальными примерами, и в тех случаях, когда есть что послушать, я буду, помимо того, что называть произведение и немножко о нём рассказывать, называть номер ссылки, по которой вы сможете пройти и послушать его в формате YouTube ― ровно столько, сколько вам нужно, а потом вернетесь обратно к беседе.

Хотел бы начать с одной очень известной во всем мире персоны, которая почему-то в России менее известна, хотя в послереволюционные годы это была достаточно заметная композиторская фигура — музыкальный теоретик, математик, консультант Наркомпроса (Народный комиссариат просвещения — прим. ред.).

Была известна и осталась в музыкально-исторических анналах его симфония «Октябрь», в которой в числе прочего был использован мотив «Цыплёнка жареного», да, собственно, весь комплекс революционных напевов. Этот человек создал всеобъемлющую теорию музыки, после него осталось несколько музыкальных институтов в Соединенных Штатах, в которых ее изучают. У этого человека учился Джордж Гершвин, Гленн Миллер, Бенни Гудмен. Этого человека зовут Иосиф Моисеевич Шиллингер. В мире он более известен как Джозеф Шиллингер.

На заре своей деятельности он сказать очень выразительную фразу, которая для меня до сих пор является несколько неожиданной, хотя и абсолютно точной:

И действительно: когда мы приходим в концерт, мы видим вот это всё — почти первобытнообщинную материальную базу. Тем не менее, на ней основана значительная часть нашей общей культуры, и музыкальная — в первую очередь.

Оркестров существует огромное множество, самых разнообразных. Для наших европейских современников ближе всего из примеров, конечно, духовой или струнный оркестр. Или существует китайский оркестр, они устроены по другому принципу совсем. Индонезийские гамеланы — оркестр ударных инструментов… Истоки симфонического оркестра — того, который мы видим в залах концертных, оперных, по телевизору и т.д. — это приблизительно середина XVIII века: в городе Мангейме из музыкальной капеллы родился совершенно другой организм — симфонической оркестр, который и начинается в те времени и в том месте под названием «Мангеймская школа». Это произошло, когда дирижировать оркестром стал известный тогда, а сейчас просто историческая персона и фигура, персонаж — композитор, дирижёр, музыкальный деятель Ян Стамиц.

Чтобы понять, насколько это уже современное явление, предлагаю послушать фрагмент симфонии для двух оркестров Кристиана Каннабиха — одного из группы музыкантов, культурных деятелей, которые, собственно, и создали наш современный симфонический опыт. Итак, ссылка № 1 — Христиан Каннабих Симфония для двух оркестров.

А чтобы иметь некоторое представление о том, что было до него, я хотел бы предложить вам послушать вступление к опере «Орфей» Клаудио Монтеверди. Это совершенно другая музыкальная культура, другие музыкальные инструменты, другая музыкальная логика. Послушайте звук и музыкальный смысл по ссылке № 2.

Вернёмся к современной версии симфонического оркестра. Когда вы приходите в концертный зал, видите на сцене практически всегда один и тот же рисунок: на первом плане сидят первые струнные инструменты; глубже ― деревянные духовые: флейты, кларнеты, фаготы, гобои; дальше ― медные и ударные. В этом есть логика — они выстроены по степени громкости: те инструменты, которые звучат громче, сидят дальше, чтобы не заглушать другие.

Это стандартная рассадка, принятая под названием «американская рассадка»: веером сидят первые скрипки, вторые, потом альты, виолончели, за спиной их находятся контрабасы. Как правило, в классической музыке ― имею в виду, исторической классике ― контрабасы дублируют партию виолончелей, но на октаву ниже, поэтому их можно причислить к одной группе, они должны друг друга хорошо слышать ― равно как и первые и вторые скрипки.

Существует и другая версия рассадки ― т.н. «немецкая». Смысл её в том, что по авансцене сцены или оркестровой ямы ― если мы говорим о театре, первые и вторые скрипки сидят на первой линии, а за ними вторым этажом, или вторым эшелоном ― виолончели с альтами. Иногда это действительно очень удобно, и единственная проблема существует для вторых скрипок ― они повёрнуты от публики, вторые скрипачи сидят зеркально относительно первых, и звук, который вылетает из инструмента через эфы ― отверстия в верхней деке, идёт в сторону от зрителя.

Существует несколько экзотическая версия рассадки, если говорить об оркестре без дирижёра. Был такой замечательный опыт в советской России, с 22-го по 32-ой год, т.н. первый симфонический ансамбль ― «персимфанс», поскольку тогда были в моде разнообразные аббревиатуры, всё сокращалось до минимума. Музыканты, исходя из того, что все равны и никто не должен возвышаться над другими, организовали оркестр, в котором не было дирижёра, просто музыканты лучше вслушивались, вчувствовались друг в друга и исполняли программу самостоятельно. Объединились практически лучшие музыканты того времени, они работали в большом театре, госоркестре, но собирались в свободное от работы время и играли программы. Концерты у них были обычно по понедельникам, потому что понедельник во всех театрах и оркестрах традиционно выходной день.

Эту традицию возродили современные музыканты Петр Айду и Григорий Коротенко. Они собрали энтузиастов ― лучших музыкантов, как и в прошлый раз, которые систематически играют концертные программы, в том числе в прошлом сезоне исполняли 9-ю симфонию Бетховена ― без дирижёра, с хором, солистами, повторив опыт того персимфанса, который был в 20-е ― 30-е годы.

Эту фотографию я делал перед началом репетиции оркестра, а на следующем фото ― сама репетиция, чтобы было понятно, как музыканты сидят: наружный ряд стульев ― скрипачи, чтобы видеть друг друга, и альтисты, в глубине ― контрабас, от него к центру ― виолончели, и духовики сидят глядя друг на друга, чтобы обеспечить максимальное взаимодействие между собой.

Саму возможность существования оркестра в основном обеспечила такая штука как музыкальная нотация. Без великого изобретения Гвидо Аретинского, который придумал ноты, симфонический оркестр существовать не мог бы в принципе. Без нот могут играть небольшие ансамбли, например, диксиленд. Оркестр же вынужден играть то, что им написал автор, и в своё время Леонард Бернстайн обозначил отличие академической музыки от любой другой как то, что все действия оркестрантов чётко прописаны в нотах, т.е. места для импровизации там практически нет.

Вот один лист нотной партитуры. В данном случае это иллюстрация из моей книги, но этот оригинал я снимал в Библиотеке новой оперы, и здесь очень хорошо видно, как дирижёр работает над партитурой: здесь, во-первых, музыкальные инструменты, потом выписан хор, и продолжение ― уже струнные. Чтобы ориентироваться, маэстро отмечает карандашом вступление отдельной группы инструментов, выписывает части хора, сопрано, тенора в данном случае, выделяет отдельные фрагменты ― дирижёр проводит огромную работу перед тем, как выходить к музыкантам. И несколько опережая события ― мы о дирижёрах ещё поговорим ― скажу, что любой дирижёр, выходя из, условно говоря, ученического состояния в профессиональное, в основном, как маньяк, только и делает, что покупает партитуры, изучает их от корки до корки, делает пометки и пользуется в дальнейшем своими уже партитурами, которые ему знакомы до последней точки карандашом.

Партитура представляет собой большой лист. Но каждая из партий, выписанная отдельно, даётся каждому музыканту на пульт, и каждый играет свою строчку, напечатанную на одной странице. Сегодня мы будем иметь дело в основном с «Болеро» Равеля, поскольку в данном случае это наиболее удобное для ознакомления произведение, и я хотел бы, чтобы вы включили третью ссылку, а я покажу, как выглядит партия барабана, который, собственно, является солистом в этом отрывке.

У него на протяжении всего «Болеро» ровным счётом ничего не изменяется, он играет один и тот же ритмический рисунок. Ссылка 3, Морис Равель «Болеро», партитура. 

Я специально подобрал вариант, в котором перед вами проходит партитура. Вы видите, можете найти там и соло инструментов, и соло барабана, она действительно графически очень понятна, такая friendly партитура чтобы понять, как это устроено.

Теперь, поскольку мы уже более-менее знакомы с основными действующими лицами, т.е. с музыкантами и дирижёром, я хотел бы описать, что вы видите, когда оркестр выходит на сцену.

Оркестр выходит, садится, гобоист даёт ноту «ля» ― настраиваются музыканты всегда по гобою. Почему именно по гобою? С одной стороны, традиция предполагает, что гобой обладает достаточно пронзительным звуком и его хорошо слышно. В одном из американских анекдотов задаётся вопрос: что может звучать омерзительнее газонокосилки? И ответ ― гобой. Но его выбрали не только за пронзительный тембр, но за стабильность интонации, что, в общем тоже не совсем точно. Потому что… в общем, это иллюзия. Но, чтобы всё соответствовало интонационной действительности, у нынешних гобоистов есть замечательный прибор ― тюнер. Эта чудесная вещь реагирует на звук и показывает точность настройки. Гобоист берёт ноту, и, если настроен правильно, зажигается зелёная лампочка, если неправильно ― красная. И музыкант корректирует ситуацию в нужном направлении.

Надо сказать, что нота «ля» приобрела статус официальной высоты не так давно. Строи бывали самые разнообразные.

Современная «ля», согласно стандарту, принятому в 1955 году Международной организацией по стандартам, равна 440 Гц. Это стандарт, которому следуют ― должны следовать, по крайней мере, все музыканты. До этого были самые разнообразные версии, начиная от 415 Гц во времена барокко, и дальше у кого как, вплоть до очень высоких «ля». У Бетховена был камертон на 456 Гц. С 1955 г. этот стандарт установился, все производителя электронных музыкальных инструментов, естественно, его соблюдают. А все музыканты делают так, как им удобно, и стандартом стал 442 Гц для ноты «ля», потому что струнники считают, что если они чуть больше натянут струну, то у них будет ярче звучать. Они бы и дальше тянули струну, но духовики упираются, потому что они не в состоянии сделать свои инструменты выше: настройка духовых музыкальных инструментов заключается в том, насколько глубоко засунута трость или головка флейты или любая деталь, которая позволяет изменять высоту звука, и, если ты её уже до конца задвинул, выше сделать не сможешь. А струнные с удовольствием продолжают натягивать свои струны… Таким образом был найден некоторый компромисс ― 442 Гц, хотя, скажем, в Венской филармонии стандарт ― 445 Гц. Но у них совершенно другие инструменты: если первого января после встречи Нового года вы включите телевизор и попытаетесь получить удовольствие от новогоднего концерта Венской филармонии с вальсами и маршами Штраусов, то увидите, если вглядитесь, что у них инструменты заметно отличаются от тех, что играют на наших филармонических площадках ― «найдите десять отличий».

Итак, я рассказал, как настраивают деревянные духовые инструменты. А скрипки натягивают струну. Но когда они выходят на сцену, там начинается уже более тонкая настройка, фактически чисто формальная: у скрипок помимо колков, которыми они натягивают струны, есть специальное устройство ― «машинка», это уже тончайшая настройка, когда музыкант крутит винтики, а торчащие педальки, совершая микроскопические движения, натягивают струну уже самым аккуратным, минимальным образом.

Хотел бы вернуться к дирижёрам и показать разные формы и способы их взаимодействия с оркестром. Возникает иллюзия, что руками может размахивать каждый, и оркестр будет благополучно играть под это размахивание руками. Действительно, оркестр сбить довольно сложно: что бы там дирижёр руками ни делал, оркестр будет играть своё, выученное ― музыканты знают, что делают. Хотя были на моей памяти прецеденты, когда удавалось и оркестр развалить. Но волей и жестом, когда понимаешь, что делаешь, можно заставить оркестр играть добровольно то, что хочет дирижёр.

Посмотрите сейчас совершенно замечательный фрагмент. Это, понятно, «бис» ― после большого замечательного успешного концерта. Но любопытно и, главное, приятно посмотреть, как Леонард Бернстайн одними глазами дирижирует в симфонии Гайдна. Ссылка номер четыре, Леонард Бернстайн, Гайдн, Симфония 88.

И посмотрите другую манеру, другой стиль: это Джозеф Олефирович, дирижёр. Он работает в жанре мюзикла на Бродвее. Немножечко другой стиль, другие задачи, но это совершеннейшее очарование, когда он исполняет мюзикл «Кандид» («Candide») того же Бернстайна. В данном случае это запись во время прошлогодних гастролей его в Москву ― в концертном зале «Зарядье» он исполнял увертюру к мюзиклу Жюля Стайна «Джипси».

Пожалуйста, пятая ссылка, Джозеф Олефирович, Увертюра к мюзиклу Жюля Стайна «Джипси».

Это всё концертная деятельность, которую публика видит чаще всего со спины. Хотя появились в последнее время большое количество концертных залов, где из зала вдоль сцены выходят огромные языки балконов со зрителями, которые смыкаются за спиной оркестра. И тогда они видят оркестр как бы сверху, и дирижёра со стороны лица, но таких мест относительно не много, и это не лучшие места с точки зрения акустики, и поэтому публике, конечно, с тех пор как Вагнер развернул дирижёра спиной к публике, уже не очень хорошо видно, что там происходит.

И в этом смысле любопытен опыт совершенно замечательного американского актёра, музыканта Денни Кея, который делал весёлый концерт с Нью-Йоркской филармонией уже лет сорок назад, наверное, и один из фрагментов ― это исполнение триумфального марша из оперы Верди «Аида», когда Дэнни Кей разворачивается лицом к публике и делает всё то, что должен делать дирижёр. Конечно, это актёр. Конечно, это утрирование, это эстрадный номер, но публика видит всё, что обычно видит оркестровый музыкант. Итак, ссылка номер шесть, опера Верди «Аида» ― Дэнни Кей. 

Если хотите погрузиться в оркестровую жизнь еще глубже, посмотрите сохранившуюся запись репетиции Артуро Тосканини со своим оркестром в Нью-Йоркской филармонии.

В наше время такое уже невозможно, потому что изменились взаимоотношения оркестра, дирижёра, попечительских советов и так далее, и любая попытка дирижёра повысить голос на музыкантов тут же влечёт реакцию профсоюзов. Но, если хотите узнать, как оно бывало там и ещё не так давно бывало здесь, то посмотрите, как Артуро Тосканини общается с группой контрабасов. Ссылка семь, Тосканини, монолог контрабасистам.

Это довольно жуткое и душераздирающее зрелище совсем не означает, что Тосканини был монстром. Это был ― я не сказал бы, что очень хороший человек, ― это был хороший человек. Человек с очень правильным стержнем. Известна история о том, как однажды в Ла Скала пришёл Дуче Муссолини и потребовали, чтобы Артуро Тосканини, который стоял за пультом, перед началом спектакля исполнил фашистский гимн Giovinezza. Тосканини примерно так же, как в предыдущем ролике, в бешенстве вышел из себя, сломал палочку, сообщил, что он не в цирке и ушёл. И, кстати говоря, Тосканини ― человек, который стоял у истоков Палестинского филармонического оркестра, который сейчас называется Израильским филармоническим оркестром.

С Брониславом Губерманом вдвоём они создали этот оркестр.

Работа дирижёра очень непростая и участь его я бы не сказал, что завидная. Это человек, который фактически не издаёт звуков, ничего внятного не делает, и объяснить его деятельность не так-то просто. Поэтому он должен, появившись в профессии, сделать так, чтобы его полюбили все его основные работодатели: интенданты театров, фестивалей, попечительские советы оркестров и театров, сами музыканты. Потому что если кто-то в профсоюзе скажет, что он этого человека видеть не хочет, этого дирижёра здесь больше не будет. Его должны любить режиссёры, разнообразные медийные персоны, солисты-исполнители, а в некоторых отдельных продвинутых государствах также и руководство страны. У него очень непростой труд, который происходит до концерта как такового. То, что публика видит на концерте или спектакле ― это больше работа на публику, чем на оркестр. Потому что всё уже выучено. А вот репетиции ― это серьёзная, вдумчивая, утомительная работа, на которой маэстро, досконально зная партитуру, пытается донести свои мысли до оркестра. Причём желательно это сделать не словами, а руками, потому что оркестр ― это, в общем-то, музыкальный инструмент, на котором играет дирижёр, и никто со своим музыкальным инструментом обычно не разговаривает. Обычно на нём играют так, чтобы добиться максимального результата. У дирижёра есть руки в качестве инструмента воздействия на собственный инструмент.

Возвратимся к музыкальным инструментам оркестра. Первая большая группа инструментов ― струнные…

Далее читайте в следующем выпуске журнала или смотрите видео здесь.